因为歌舞，宝莱坞恐怕是全世界最艳丽且最易识别的电影。如果说，20年前，印度电影中间插入6段歌舞，算是一种取巧的话；那么，如今，印度电影为了配合都市步调而变得短巧，歌舞场面已有所节制，男女主角对唱的歌舞主线，渐退居到背景。但是，歌舞音乐依然是情节的推手，并和故事水乳交融。
《摔跤吧！爸爸》中，音乐和训练、比赛穿插在一起，成为电影中必要的声效，父爱的沉默不语也有通过歌曲，以画外音的方式传达给观众。《神秘巨星》是一部关于唱歌梦想的电影，小主人公也借助歌曲中的歌词，表达了自己的心声。《小萝莉的猴神大叔》中呈现的印度教群舞和伊斯兰合唱，紧扣角色塑造，暗合人物心理节奏，恰到好处。
近百年来，印度歌舞，犹如中国功夫，成为东方文化标志性的影像奇观，并非偶然。列维施特劳斯在《忧郁的热带》中表达了对流离的印度贱民的忧思，其实，从艺术角度观察，热带并不忧郁，热带地区的民族表情是欢乐的，独具表演天赋。印度没有大一统的语言和文字，马克斯韦伯认为，印度的语言构造是特别诉诸听觉，而非视觉的记忆。这种高度感性化的民族特征，表现在人们对色彩，音乐和节奏灵蛇般的敏感。此外，歌舞亦是信仰。印度教中三大神之一湿婆是印度舞的始祖，是节奏之神，会跳包括女性软舞和男性健舞在内的108种舞蹈，人们把对湿婆的崇拜表现为对舞蹈的热爱，在日常生活中，人们聚会习惯用歌舞来表达情感，象征着湿婆的荣耀，宇宙的永恒。不难理解，印度人是把电影当歌舞来欣赏的，歌舞不是附庸的工具，而是真正的灵魂。
对于印度人民来说，舞蹈代表了他们生命中的热情和忠诚，而且舞蹈已经不仅仅是一种艺术形式，更多的是与崇尚的宗教融合在一起。
有很多印度电影研究者以为，宝莱坞电影的歌舞传统可能源自对印度教最重要神祇之一的湿婆的崇拜，是印度人对「舞蹈之王」虔诚信仰的反映。
印度人大多信奉印度教。 湿婆是印度教中的三大神之一，印度教认为，舞蹈是由湿婆创造的，湿婆神是舞蹈的化身，因此，印度人把对湿婆神的崇拜表现为对舞蹈的热爱。
即使在平时的日常生活当中，比如聚会、结婚等活动，他们也习惯用歌舞的形式来表达情感。
歌舞是人们喜闻乐见的艺术形式，备受印度人民的推崇， 所以当它们在二十世纪与电影这一新奇的艺术形式“联姻”时，在印度电影人的努力下，理所当然地造就了具有独特魅力的印度电影。
同印度的文化有关，印度的歌曲有它独特的风格，包括它比通常七阶音还要多的十二阶音更是难唱，就是那种歌一句唱完后面托着高低不同的长音。众所周之，印度是个佛教大国，对宗教的虔诚到了一定境界，而它们的歌曲起源又同宗教有关，他们政府可是鼓励拍歌舞剧的，一为信仰，二为了保护传统文化。这点上印度可算做得彻底多了。
有很多印度电影研究者以为，宝莱坞电影的歌舞传统可能源自对印度教最重要神祇之一的湿婆的崇拜，是印度人对「舞蹈之王」虔诚信仰的反映。这要从印度的波斯裔群体和波斯剧场讲起。在有声电影产生之前，印度最普遍的戏剧娱乐形式，就是在波斯剧场里看戏。如今印度电影一言不合就跳舞的源头，就在这些波斯人开设的剧场里。印度的波斯裔大多并非穆斯林，而是琐罗亚斯德教（又名祆教、拜火教）的教众。为躲避征服波斯的阿拉伯人的迫害，他们在 8 至 10 世纪从波斯迁徙到印度，至今还保持着琐罗亚斯德教的信仰。
对于识字的印度中上层观众，掌控了孟买印刷行业的波斯人，会向各族观众分发剧本，以便他们了解剧情。比方说，如果他们选择用马拉地语演出一部剧目，他们就会向其他民族的观众们散发乌尔都语或者印地语等印度主要语言的剧本。
而对于不识字、语言又不通的印度平民大众来说，节奏欢快的印度歌舞，与一些看似夸张但表现力强的表演，便成了让印度使用各种语言的民众都喜闻乐见并能尽情地欣赏的段落，成为了跨越语言，沟通所有观众的纽带。特别是 19 世纪 70 年代之后，一些波斯剧场由印度大城市走向乡镇等更广泛的地域，由固定的城市剧场发展为巡回剧场，在设备条件不足的状况下，更需要用夸张的动作和热闹的音乐来吸引观众的注意。
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